元代出现了几本渗透着审美意识的从不同角度研究戏剧艺术的理论性著作，周德清的《中原音韵》、燕南芝庵的《唱论》、钟嗣成的《录鬼薄》等。这虽然是元代戏剧美学理论形成一种标志，但不是主要标志。因为理论是理性思维的结果，与感性知觉只为对象(某物属性)提供经验不同，理性才“为对象提供名称”(即关于这个对象的概念、范畴与规律);检验一种理论趋于形成的关键，不是看它有无专门性论著的出现，而是要看它有无“名称”(概念、范畴与规律)的出现。
理论形成的基本标志
由此我们发现，在唐宋两代的戏剧审美活动中，虽然也间或出现了个别概念(如典雅、体)，有的甚至接近于范畴(如虚、实);但大处着眼，人们对戏剧审美特征以及对实践活动中美的规律的把握仍是以感性知觉为对象提供经验的形式为基本特征的，“间或出现”毕竟还处于矛盾的次要方面。
到了元代，这种次要矛盾方面上升为主要方面，进入了理性“为对象提供名称”，的阶段。因此我们把元代视为戏剧美学理论的形成期，并认为形成的基本标志是:理性地考察戏剧美学特征与戏剧实践中美的规律，为之提出相应的“名称”，或者说从中抽象出概念、使概念逼近范畴，用概念或范畴表述规律性现象。
这种理论形成的标志一确定，它形成的途径也迎刃而解了。因为所谓理论形成的途径，在这里就具体化为理论中概念、范畴、规律性表述究竟怎样构成的问题了。我们对这种构成的方式予以充分揭出和披露，就是给理论形成具体途径问题的具体答案了。概括地说是如下四种情况。
当戏剧活动作为一个客观对象出现在戏剧理论家感性直观中的时候，它呈现出来的是许多单一的、美学现象。每场戏有每场戏的美丑得失，各个戏班，各个演员也各有自己的个性风采，现象杂乱无章，充满着偶然、变化和波动。
戏剧理论家先以思维判定其中的内在联系与统一性，找到繁乱现象在质上具有的共同物，即发现整个戏剧过程以及长期演剧史中包含并表现出来的比较固定的本质属性(这是第一步)，然后(第二步)把这种固定的本质属性放在一定的“物质外壳”(即词)之下;于是反映着戏剧艺术某些审美特征的理论概念就出现了。
如元代戏剧理论中关目、工巧、节奏等等，都是这样产生的，此不赘述。值得研究的是(第二步)怎样将理性抽象出的共同物放在一定的“物质外壳”之下!这其间有无跳板、媒介或特殊的方式!回答是肯定的，情况这样;戏剧理论家在构成关于某些美学现象的概念而去研究它们时，往往把它们同他种艺术(诗、文)他种部门(哲学、伦理)中类似现象相互联系、贯串思索，造成戏剧与他种艺术或他种部门的“均等关系”。
在由此及彼、由彼返此申，让那个为戏剧中某属性寻找的某概念在“这种关系中显露出来”，从而直接引进外领域的现成概念。如燕南芝庵引进诗文审关理论中“格调”一概念，指称戏剧演唱的美学风格，作出“歌之格调，抑扬顿挫”的理论表述就是此种形式。
理论形成的途径
理论形成(概念出现)的另一途径是:把既有的含指着戏剧美学现象的“物货外壳”，从感性向理性、从个别向特殊与一般推移。即完成一种黑格尔式的“具体概念”(原则上说不能称为概念，因为它是感性范畴的)向抽象概念的质的过渡。象唐宋人讲某场木偶戏“鸡皮鹤发与真同”，某一个人玩木偶“弄得如真无二”。
这里的“真”虽然也在指戏剧形象的美学效果，但它只是规定着个别的(某一场、某个人的)一种经验性描述的符号而不是理性概念，到了元代燕南芝庵为演员提出的作为审美原则的(“字真句笃”中的)“真”，就在继续使用“真”这个语言外壳的前提下，使之完成了抽象、摆脱了个别、进入了一般(凡演剧、凡演员都应如此)的范畴。这种形式在元代戏剧理论形成活动中，很有代表性。
集合一些戏剧审美理论概念作以再抽象，扩大它的普遍性意义并增强它反映戏剧艺术美学属性共同性的能力，使它上升为范畴阶段;这是戏剧审美理论形成的又一途径。象元代戏剧理论中“新”这个范畴，就是建筑在许多特殊意义的“新”的概念之上的。
它既指审美对象创造中那种题材内容、表现形式的不断更变，又指审美主体由于客体的更变而不断被刷新着审美欣赏中的心理沉淀所产生的新鲜感，是一个内在丰富的主客统一体，用它，就把剧本创作的(“一篇篇文字新”)、戏剧音律的(“新声”)舞台表演形式的(“最新编辑”)创新统统览括了起来。
这种对戏剧活动中一种共同属性不同侧面的绝大程度的涵盖与包裹，象造成一个“网上纽结”，使人极为方便地通过它去“认识和掌握……现复之网”的全部，不正是知识发展过程中范畴阶段的特征、以及范畴充当了理论形成的具体渠道，从而更有力地把戏剧美学现象之共相和盘托出的鲜明显现么!
元代戏剧美学理论的概念、范畴又不是孤立的东西，当认识活动让它们发生关系时，就使得它们所揭示的各个属性方面在内在本质上建立起对立统一、互相依赖的联系;联系被概括化的语言(包括概念、范畴)固定下来，就形成了关于戏剧活动中一些复杂(不是单一概念或范畴就能揭示)的规律性知识。
如周德清阐述作家审美意识、情怀意蕴与作品语言、作品内容之间复杂的审美关系，就是通过使言与意两概念进入联系、逻辑组合、并完成语言表述而实现的，所谓“未造其语，先立其意，语意具高为上”“辞既简、意欲尽”云云。
在这里，不是静止地去看对象的某属性，而是运动地探寻对象属性间的必然关系，不是有了理论的个别概念、范畴就止步，而是把它们作为继续前行的拐杖，表明人们认识戏剧美学属性的活动已来到了概念、范畴更为深入的规律阶段，而这种规律性表述的构成方式，也是元代戏曲美学理论形成的途径之一。
结语
篇末我们要交待的是，在元代戏剧美学理论形成过程中已经潜蕴的一个深刻的内在矛盾以及矛盾所暗示的理论发展的趋势。如果说唐宋戏剧审美活动的基调是散漫化的封建文人对戏剧艺术有意或无意的一瞥。
那么到了元代，附庸已向大国，研究戏剧已成了一种专门的学问。因而理论上开始有各有所长的“一家言”现象，周德清主谈音韵的和谐与词法的精工、钟嗣成专讲审美对象(剧本)创作者的情状，燕南芝庵则置力于戏剧演唱中美的考察。
这现象对于审美理论的形成来说，虽然不失去笋出土般的点的突破性意义，然而他们把个人的审美趣味溶进了审美理论，与不以他们个人意志为转移的客玩艺术实践之间便不能不有距离。
如周德清注意了戏剧语言“勾肆”化，却又排斥不合文人口味的俗语乡谈!既重视了戏剧的内蓉（意），又雅好“忽听、一声，猛惊”之类的纯技巧，这是以封建文人自我审美理想为基础的主观唯心主义审美理论和以现实艺术状况为基础的现实主义审美理论的尖锐对立。
这个对立告诉我们，戏剧审美理论的前景，必然产生一种分化性大发展，“一家言”现象会有更大程度的恶性膨胀，果然，随之而来的就是那明代戏剧审美理论的流派化。
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